Jorge Alberto Naranjo Mesa

Introducción
La grandeza del análisis literario

Pocas veces asistimos a una lección más coherente, a una lectura más profunda de las obras estudiadas, a una argumentación mejor hilada que en este libro de Blanchot. La lectura crítica y la lectura simbólica están corrompiendo el análisis literario, envileciendo a las obras, desposeyéndolas de sus valores positivos, simplificándolas. El análisis literario se torna cada vez más un psicoanálisis de personajes, una cabalística de símbolos y alegorías, una reconstrucción del psiquismo del autor a través de lo que escribe. La obra ha sido despojada de sus valores propios, de la problemática filosófico-literaria a la que da forma y respuesta para convertirse en el discurso de un mensaje esotérico, de unos síntomas. Algunos, con una ingenuidad asombrosa, consideran que, merced a este método, la lectura por fin alcanza un estatuto de cientificidad; otros, muy ufanos del empobrecimiento, consideran que por fin la interpretación se libera de esos lastres del encomio, que toma distancia y se “objetiva” como si por fin la obra literaria se mostrase desvelada de todo lo accesorio, en su pura verdad, sin retórica ni aditamentos innecesarios, metáfora de su metonimia, alegoría de su verdad.

Este libro de Blanchot reclama para el análisis literario un estatuto muy distinto. El crítico –nos dice– estudia muy poco, y no sabe leer:

“El crítico casi no lee. No siempre por falta de tiempo sino porque, pensando siempre en escribir, no puede leer, y simplifica, complicando a veces, alaba, censura, se deshace rápidamente de la simplicidad del libro sustituyéndola por la rectitud de un juicio o la benévola afirmación de su rica comprensión, porque al no poder leer un libro, tiene que no haber leído veinte, treinta y muchos más, y esa no-lectura innumerable, que lo absorbe por un lado, por el otro lo descuida, invitándolo a pasar más pronto de un libro a otro, de un libro que apenas lee a otro que cree haber leído, con el fin de llegar a ese momento en que, por no haber leído nada de todos los libros, tal vez se encuentre consigo mismo, en el ocio que le permita al fin comenzar a leer, si es que a su vez no se ha convertido desde hace mucho tiempo en autor.” (p. 171).

El crítico ni siquiera lee la obra que le interesa elucidar, la cual es solamente un pretexto para su comentario. El protocolo de su análisis es típico. Empieza por afirmar que la obra en cuestión es ininteligible si no se toma en cuenta tal o cual aspecto que él pretende elucidar; luego teje una “malla de objetividad” con teorías y referencias teóricas del todo ajenas a la obra y al autor de la obra, teorías de última moda en las que se entretiene largamente, con las que pretende leer la obra considerada; después criba la obra a través de esa malla, la obliga a pasar a través de ella, la hace exudar un sentido acorde con ese filtro, así no sean sino unas pocas frases, una o dos escenas, y juzga finalmente probada su tesis cuando merced a esa violencia hermenéutica, a esa violación del sentido y la significación íntegros de la obra, la hace parecerse al espectro de sí misma, espectro calculado, esquelético, de su belleza intrínseca, de su complejidad, de su plenitud como obra. Después de esa pírrica proeza, el crítico se jacta del logro y pone punto final a su ensayo hermenéutico. Tanto mejor si abunda en tecnicismos, si su “aproximación crítica” espanta al lector corriente. Es una prueba de su profundidad de crítico y de su inteligencia. El crítico, para usar la expresión de Deleuze, es el sacerdote de un nuevo rito, el culpabilizador a quien fascina “poner la nariz donde uno caga”. Y algo semejante acontece con la lectura simbólica de las obras, nos dice Blanchot:

“Probablemente la lectura simbólica sea la peor manera de leer un texto literario. Cada vez que una palabra muy fuerte nos molesta, decimos: es un símbolo. (…) Verdadera enfermedad del lenguaje. (…) La palabra símbolo es una palabra venerable en la historia de las literaturas. Prestó grandes servicios a los intérpretes de las formas religiosas y, hoy en día, a los lejanos descendientes de Freud o a los cercanos discípulos de Jung. El pensamiento es simbólico, la existencia más limitada vive de símbolos y les comunica vida. La palabra símbolo reconcilia a creyentes y no creyentes, a científicos y artistas. Tal vez. Lo extraño en el uso de esta palabra consiste en que el escritor a cuya obra se aplica, mientras esté realizándola, se siente por su parte alejado de lo que designa. Posteriormente puede ser que se reconozca en ella, dejándose alagar por su bello nombre. Sí, se trata de un símbolo. Sin embargo, en él algo resiste, protesta y, secretamente, afirma: no era una manera simbólica sino real, de decir las cosas.” (pp. 97, 101).

La verdadera lectura supone inocencia, ligereza, desprevención. El crítico es pedante y suspicaz. El simbolismo presupone un más allá de la obra, un sentido oculto que para el escritor, por el contrario, sólo existen por medio de la obra en que se encarnan. El análisis literario no es ni una crítica ni una simbólica, es una analítica de la obra. La verdadera lectura es siempre una primera lectura, una primera operación de realización de la obra. Es una pregunta abierta, una curiosidad de partida, no un prejuicio que quiere probarse, un símbolo que se desea descubrir, una teoría que se desea poner a prueba. Por eso el crítico, en rigor, no lee, ni el cazador de símbolos encuentra lo que fue a buscar. Miseria de encontrar escenas de teatro griego en Goethe, en Proust, en Kafka o Beckett; estulticia de encontrar a Lacan en Cervantes, a Sade en Carrasquilla. El crítico, el simbolista, son los seres más anacrónicos imaginables.

Blanchot no critica: cada uno de los ensayos que componen este libro es el saludo amable a una obra, a un autor, a un ensayista, a un traductor; con admirable discreción, sabe expresar sus diferencias con una tesis, moderarla o matizarla, complementarla, sin darse nunca ocasión a que sus consideraciones luzcan ni dogmáticas ni polémicas. Solamente parece escribir acerca de lo que ama, acerca de los trabajos literarios que admira; si en algún pasaje cuestiona alguna tesis, dos o tres páginas más adelante sabe poner de relieve el logro de otra faceta de la misma, en un acto de justicia generoso y sabio. No carece de argumentos para el cuestionamiento ni de grandeza para el elogio, y sin embargo lo que escribe, el pensamiento que desarrolla jamás repite el del libro que comenta, siempre es un aporte, una nueva luz sobre la obra, el develamiento de un nuevo semblante, la secreta ley de su composición, el milagro de la forma, su valor de ruptura de los viejos hábitos de la literatura que concreta y que comporta. Su apoyo en otros estudiosos es siempre positivo. Cada ensayo que cita tiene el carácter de un basamento firme para su propia meditación, no se trata de meros gestos de cortesía o de citarlos como convidados de piedra. Los usa, tal cual décadas después lo verbalizara Foucault: “yo, a los que quiero los utilizo”. Y mucho menos los trae a cuento para polemizar con ellos, para aprovecharse de ellos desechándolos, menoscabándolos, destruyendo sus formulaciones. Si de tal cosa se tratara él sabe muy bien expresar su punto de vista sin mencionar a quien sustente lo contrario. La polémica, ese vicio enfermizo de hacer la guerra intelectual a las ideas que no nos complacen, está ausente de la obra de Blanchot. Su salud espiritual, su plenitud filosófica, no necesitan de ese arte bélico quintaesenciado para darse brío, para definirse frente al otro, para darse identidad propia y afirmarse singular y auténtico; esta discreción filosófica es una de las más bellas y profundas lecciones que Blanchot legó al análisis literario. El ruido de la polémica, el combate estrepitoso de ideas y valoraciones, son el recurso narcisístico de seres amargados, la palestra de combatientes enceguecidos de autocomplacencia y de rencor. El artista no precisa de polémicas: sus obras afirman su punto de vista, sus realizaciones estéticas son la manera propia de expresar su diferencia ideológica con los otros. Y el analista literario, cuando es profundo e inocente, cuando es atento y generoso, tiene por misión descubrir esa manera sui géneris de expresarse los pensamientos en las obras, de hallar las tendencias filosóficas que en ellas se esbozan, de resaltar los contrastes ideológicos y formales de cada obra con las demás, de seguir el rastro de las evoluciones literarias que las obras van dejando. La polémica no hace parte del abalorio de sus recursos, no la necesita para expresarse: mucho más importante es la formación filosófico-estética, mucho más importante es haber leído mucho, haberse educado en la generosidad que no escatima elogios, en la inocencia que ante cada libro se precisa para saber apreciarlo en lo que tiene de admirable, en la indiferencia ante los agravios e incomprensiones que suscite su trabajo, en haber aprendido a escribir plenamente para escapar del balbuceo del “me gusta o no me gusta”. Y de todas estas artes Blanchot nos dejó, en El libro que vendrá, una lección inolvidable.

 

La escritura de Blanchot

Su prosa es amplia, sus frases llenas de vaivén, de proposiciones subordinadas, de matices, tienen un ritmo lento, pausado, muy peculiar. No son fáciles de leer debido a los matices de sentido y significación que aportan, debido a la riqueza adjetival y a las paradojas que en ocasiones plantean. Pero se percibe en ellas una música embelesadora, una progresión ilimitada hacia un término cada vez más lejano, una fluidez sin pausa. Daré unos ejemplos.

En su ensayo sobre Proust escribe esta frase admirable:

“Proust –y tal fue, al parecer, su progresiva penetración de la experiencia– presintió que estos instantes en que, para él, brilla lo intemporal, expresaban, sin embargo, por la afirmación de un regreso, los movimientos más íntimos de la metamorfosis del tiempo, eran el “tiempo puro”. Entonces descubrió que el espacio de la obra debía contener todos los poderes de la duración; que además sólo debía representar el movimiento de la obra hacia sí misma y la búsqueda auténtica de su origen; y que debía, finalmente, ser el lugar de lo imaginario; entonces Proust sintió poco a poco que el espacio de esta obra tenía que asemejarse –suponiendo que aquí baste una figura– a la esencia de la esfera; y, en efecto, todo su libro, su lenguaje, ese estilo de curvas lentas, de fluida pesadez, de transparente densidad, siempre en movimiento, maravillosamente hecho para expresar el ritmo variado hasta el infinito de la rotación voluminosa, representa el misterio y la espesura de la esfera, su movimiento de rotación, en lo alto y lo bajo, su hemisferio celestial (paraíso de la infancia, paraíso de los instantes esenciales) y su hemisferio infernal (Sodoma y Gomorra, El tiempo destructor, El despojamiento de todas las ilusiones y de todos los falsos consuelos humanos), pero doble hemisferio que en cierto momento se invierte, de manera que baja lo que estaba arriba y que el infierno, e incluso el nihilismo del tiempo, pueden a su vez volverse benéficos y exaltarse en puras y dichosas fulguraciones.” (p. 28).

En su ensayo sobre Joubert anota:

“La poesía y el arte le hacen presentir una posibilidad muy distinta que durante toda su vida procurará aclarar: una necesidad de relaciones aún más rigurosas que las de la razón, pero puras, livianas y libres; un contacto con la intimidad profunda más penetrante que el de la sensibilidad, y sin embargo distante, porque la distancia misma sentida como nuestra intimidad, y la lejanía en nosotros como nuestro centro, es lo que toca íntimamente ese punto único.” (p. 72).

Y en el ensayo acerca de “La desaparición de la literatura” formula esta difícil pregunta:

“Lo que atrae al escritor, lo que hace vibrar al artista, no es directamente la obra sino su búsqueda, el movimiento que conduce a ella, la aproximación de lo que hace posible a la obra: el arte, la literatura y lo que disimulan estas dos palabras. (…) Asímismo, irrita ver cómo se sustituyen las obras llamadas literarias por una masa cada vez mayor de textos que, bajo el nombre de documentos, testimonios, palabras casi brutas parecen ignorar toda intención literaria. Se dice: esto no tiene que ver con la creación de las cosas del arte; también se dice: testimonios de un falso realismo. Pero ¿qué sabemos de ello? ¿Qué sabemos de esta aproximación, fallida inclusive, a una región que escapa de las influencias de una cultura ordinaria? ¿Por qué esa palabra anónima, sin autor, que no adopta la forma de libros, que pasa y desea pasar, no nos informaría sobre algo importante de lo cual lo que se llama literatura también desearía hablarnos? ¿Y acaso no es notable, aunque enigmático, notable a semejanza de un enigma, que esta misma palabra, literatura, palabra tardía, palabra sin honor, que sirve ante todo para los manuales, que acompaña la marcha cada vez más invasora de los escritores de prosa, y que designa, no la literatura, sino sus defectos y excesos, (como si éstos le fuesen esenciales), se convierta, justamente cuando la impugnación se hace más severa, cuando los géneros se desparraman y se pierden las formas, cuando, de un lado, el mundo ya no necesita literatura, y del otro, cada libro parece extraño a todos los demás e indiferente a la realidad de los géneros, cuando, además, lo que parece expresarse en las obras no son las verdades eternas, los tipos y los caracteres, sino una exigencia que se opone al orden de las esencias, la literatura, así impugnada como actividad válida, como unidad de los géneros, como mundo en que se amparasen lo ideal y lo esencial, se convierta en la preocupación, cada vez más presente, aunque disimulada, de quienes escriben, y, dentro de esta preocupación, se dé a ellos como lo que debe revelarse en su “esencia”?” (pp. 223, 224).

Se nota la pausa, el avance lento, la cadena de escansiones, el arte de matices y de complementaciones, la armoniosa respiración, la musicalidad embelesadora, la plenitud expresiva, la fluida corriente de palabras y proposiciones moduladoras, la idea que toma cuerpo y se expresa elocuente, plenamente formulada con todas sus irradiaciones. En otras ocasiones la frase es breve, sentenciosa, con la fuerza de una máxima:

“Lo primero no es la plenitud del ser, sino la grieta y la brecha, la erosión y el desgarramiento, la intermitencia y la privación roedora: el ser no es el ser sino la carencia de ser, carencia viva que hace a la vida desfalleciente, huidiza e inexpresable, salvo con el grito de una feroz abstinencia.” (Ensayo sobre Artaud, p. 47).

“La verdad del origen no se confunde con la verdad de los hechos: al nivel en que esta verdad debe decirse y captarse, ella es lo que todavía no es verdadero, lo que, por lo menos, no ofrece garantía de conformidad con la realidad exterior. Nunca pues estaremos seguros de haber dicho esta clase de verdad; en cambio sí, seguros, de tener siempre que repetirla, pero de ningún modo acusados de falsedad si se nos ocurre expresar esta verdad alterándola e inventándola, porque es más real en lo irreal que en la apariencia de exactitud en que se petrifica perdiendo su claridad intrínseca.” (Ensayo sobre Rousseau, p. 56).

“No basta con hacer varias partes irreductibles en la vida del artista. No importa tampoco su conducta, es decir, su manera de protegerse con sus propios problemas o, al contrario, de cubrirlos con su propia existencia. Cada quien responde como puede y como quiere. La respuesta de uno no le conviene a ningún otro, no tiene conveniencia, responde a lo que necesariamente ignoramos, es en tal sentido, indescifrable y nunca ejemplar: el arte nos ofrece enigmas, pero, por suerte, ningún héroe.” (Ensayo sobre Goethe, p. 36).

El conjunto arquitectónico de cada párrafo, denso y estático, permite sin embargo que a través suyo pase una corriente de ideas mesuradas, una evolución argumental irreversible y serenísima. El párrafo subsiguiente puede ser una objeción de fondo a lo hasta allí planteado, la puesta en suspenso de las afirmaciones previas, una pregunta que abre una brecha en el argumento hilado, un matiz que obliga a reformularse lo que creíamos comprendido. No importa: el avance es continuo, como si un diálogo inconcluso progresara sin pausa a través de esa malla argumentativa, cada vez más enriquecido, más pleno y más desesperanzador. No existe la última palabra, el sentido último. Toda afirmación es hipotética, toda negación es conjetural. El carácter dramático de ese libro radica en conducirnos a un horizonte inalcanzable, a un sentido siempre abierto. Solamente la crítica o la simbología pueden pretender hallar el sentido último de las obras y de la literatura, merced a sus simplificaciones irrisorias, a los atajos que encuentran para evadir el carácter de obra abierta de cada libro auténtico y de la literatura como problema. El análisis literario no tiene término, no aspira siquiera a un término. Y la escritura misma, como lo muestran los libros de Blanchot, debe encarnar, transmitir esa falta de fundaciones del proyecto analítico literario. Es una escritura perfecta, con una sintaxis impecable, con una riqueza lexical inagotable, con frases breves y largas perfectamente intercaladas que producen un tempo conjuntivo que la emparenta con la gran música. Y sin embargo nos mantiene, como lectores, al borde de la angustia, en el límite de un deslizamiento hacia la profundidad abisal del sinsentido. Leer a Blanchot, comprenderlo, exige una atención extrema, una inocencia extrema, una sensibilidad y un oído adiestrados largamente en el amor a la filosofía y a la literatura, a la música y al silencio.

 

El problema central: el destino de la literatura

Es sorprendente observar cómo supo Blanchot construír El libro que vendrá a partir de ensayos diversísimos publicados en la N. R. F. bajo el título genérico de Recherches –“Búsquedas”–, en los que se ocupaba de aproximarse a autores tan diferentes como Homero y Borges, Proust y Virginia Wolf, Artaud y Hesse, los profetas hebreos y Goethe, Kafka y Marguerite Duras, Broch y Beckett, Claudel y Mallarmé. Visto en retrospectiva, es claro que todas esas “búsquedas” transcendían las obras consideradas en cada caso, atravesadas por un problema común: el del destino de la literatura. Uso con reticencia la palabra, puesto que mejor se trata del camino azaroso por el que la literatura avanza hacia el punto de autoanulación. Pero también esta última expresión es imprecisa, ya que dicha autoanulación no es un término sino un recomienzo abierto, intempestivo.

La obra de Blanchot está dividida en cuatro movimientos: “El canto de las sirenas”, “El problema literario”, “De un Arte sin porvenir”, “¿A dónde va la literatura?”. Cada uno de ellos está conformado por varios ensayos que, reunidos, dan forma al tema central de que se ocupa. Lo más bello es el ensamblaje del conjunto: El libro que vendrá termina por donde se inicia. Tiene una estructura circular perfecta: la aproximación de la Literatura hacia su origen y su fuente se confunde con la aproximación al cántico de las sirenas. Ellas no cantan: ellas atraen por su poder de aproximarnos hacia la fuente y origen del canto, ellas nos enloquecen con su murmullo atonal, con ese rumor indefinible que lo llena todo, con ese zumbido ensordecedor que casi enloquece a Ulises. Y ya concluyendo el libro afirma Blanchot que la muerte de la literatura no conducirá al silencio sino a la emergencia de un murmullo idéntico, que el silencio no es ajeno a las obras sino que brota en ellas, que es su pausa, una respiración de la palabra literaria. Es en el corazón de la obra donde el silencio palpita, elocuente, como una nota rimada en el flujo melódico. Pero la muerte de la literatura hará emerger un ruido enloquecedor, un canto ausente que resonará como una pasión de Penderecki, un canto de sirenas en el que se alienarán nuestros sentidos, y se empobrecerá sin remedio nuestro entendimiento, sin que tengamos siquiera la esperanza de alcanzar ninguna Itaca.

Por esto considero que El libro que vendrá es una obra admirable en su factura. Describe un gradiente evolutivo que parte de ninguna parte para desembocar en ninguna parte. Pero ¡cuántas peripecias en el periplo que circunscribe! ¡Cuánta riqueza conceptual aporta, qué espacio literario construye, atravesado de temporalidades distintas, en donde el porvenir reactiva el pasado, en donde el pasado hace resquebrajar el ahora y lo agrieta y lo muestra en puro estado de tránsito, imposible de aprehender, elusivo, siempre en fuga; espacio esférico de puro horizonte, de centro inencontrable, de tiempo multidimensional, no rectilíneo, sin Yo que lo habite (“el hombre es criatura de horizonte siempre más lejano”, nos enseña); ¡espacio sin Origen y sin Término, sin Otro que lo explique desde el subsuelo, espacio irradiado por una luz difusa, superficial, que ilumina esto para obscurecer aquello, espacio refractario en el cual la escritura derrama densa, líquida, como una lágrima perpetuamente contenida, evanescente como un suspiro siempre a punto de exhalarse! Nada tiene de extraño que el siguiente libro de Blanchot se denominara El espacio literario: ya lo había conceptualizado en forma rigurosa desde El libro que vendrá, ya le había dado su estatuto filosófico.

Para mi gusto, sin embargo, El libro que vendrá debió concluir con el penúltimo ensayo, dedicado a Mallarmé. El círculo se había cerrado en su hermetismo. Mucho más cuando, después de un análisis espléndido del proyecto mallarmeano de escribir El Libro se detiene a estudiar el famoso y revolucionario poema “Un golpe de dados”, y muestra que Mallarmé nos confronta con el grave problema de la forma de escritura que nos es propia, la escritura lineal: “Un coup de dés –escribe Blanchot– anuncia un libro muy distinto al que todavía es nuestro: por él vislumbramos que lo que llamamos libro según el uso de la tradición occidental, en que la mirada identifica al movimiento de la comprensión con la facilidad de un vaivén lineal, sólo tiene justificación en la facilidad de la comprensión analítica”. Un coup de dés, con sus páginas intercambiables, con esos vacíos centrales en cada página, con esas palabras, que se dejan caen en cascadas, que entrechocan, que rutilan como brillantes astros en el cielo hueco, que retumban como tambores y percusiones en una obra sin melodía, que hacen coexistir diversas temporalidades posibles, hace decir a Blanchot: “la duda pertenece a la certeza poética, así como la imposibilidad de afirmar la obra nos aproxima a su afirmación propia, la que ha sido confiada al pensamiento a través de las cinco palabras: vigilando dudando rodando brillando y meditando”.

Y, poco más adelante: “La obra es la espera de la obra. Sólo en esa espera se concentra la atención impersonal que tiene como vías y como lugar el espacio propio del lenguaje. Un coup de dés es el libro que vendrá”.

Sin embargo, después de ese estudio espléndido Blanchot agrega otro, “El poder y la gloria”, que plantea unos problemas de índole muy distinta a la de los antes incluidos. Sin duda son problemas importantes –qué duda cabe– acerca de la manera como los escritores contemporáneos se sitúan en el mundo. A partir de unas tesis de Mascolo, planteadas en una carta acerca de “la miseria intelectual de Francia”, muestra Blanchot que los escritores ya no buscan la gloria, “esa irradiación de la presencia (sagrada o soberana)”, “esa manifestación del ser que avanza en su magnificencia de ser, liberado de lo que disimula, establecido en la verdad de su presencia descubierta”, ingenua creencia en que “el arte y la literatura tienen la vocación de eternizar al hombre”, de que la palabra eternizada en lo escrito “promete alguna eternidad”. El escritor que buscaba la gloria –todavía hay muchos que la buscan– creía que ella consiste en el privilegio del hombre “capaz de nombrar y hacer oír lo que es nombrado”, en la capacidad de que su palabra resuene.

Hoy se busca el renombre mediante la publicación. “To publish or to perish”, publicar o perecer, es la consigna que circula como pan comido –y esto no es una metáfora– entre los académicos de todo el mundo. Publicar es imprescindible, se confunde con la lucha por el dinero, por la promoción, por los títulos y el renombre. Los que escriben son capaces de todas las abyecciones, de todos los sometimientos para poder publicar. Pero, pregunta Blanchot, “¿quién despierta al público, que proporciona el valor? La publicidad. La publicidad se convierte a su vez en un arte, es el arte de todas las artes, es lo más importante porque determina el poder que da determinación a todo lo demás”. Allí está el viraje sustancial: de la gloria al poder. Nace la mediación de la publicidad, se crea esa masa amorfa que es el público, esa multitud indefinida de los lectores potenciales. El escritor traslada la angustia de crear, de ponerse en obra, de enfrentarse con la página blanca, a la angustia de publicar, de promocionarse, de vender incluso lo que no está escrito aún. Los premios literarios se convierten para él en la sanción de su importancia, poco importa si es el Premio Nobel, el Premio Stalin, el Premio Pulitzer, el Premio Silva o el Premio de Pavarondocito. Lo importante es que suene y resuene su nombre, eso prueba que existe y escribe. Se torna sujeto del espectáculo, así el más célebre sea menos nombrado que el locutor cotidiano de la radio o la televisión, así Gabo no sea tan acatado como Gossaín ni José Manuel Arango tan conocido como cualquiera de esas damas presentadoras de noticieros. Pero este es apenas un escalón de la degradación de los escritores. Ya no se busca la gloria y el poder es decepcionante, así que nace el intelectual contemporáneo, ese curioso universal, charlatán universal, pedante universal, de todo informado, opinando de todo en el acto, “ansioso de emitir un juicio definitivo acerca de lo que acaba de suceder, de tal manera que muy pronto no podremos aprender nada porque de antemano lo sabremos todo”. La vigorosa denuncia de Mascolo, el diagnóstico de la enfermedad que se incubaba ya en la Francia de los 70, ha venido confirmándose en forma cada vez más dramática en las últimas décadas. El periodista ha tomado el papel del pensador y del escritor; él guía al público aborregado, él orienta la opinión pública, y los intelectuales cuando quieren ser escuchados deben ponerse el antifaz del comunicador social, simular sus maneras de razonar, buscar ser admitidos en la cofradía de los opinadores de actualidad, de los chismosos del tiempo presente. O bien, deben convertirse en especialistas, restringirse al campo circunscrito de sabios encerrados en torres de marfil, que sólo dialogan con pares potentados, abdicando de su universalidad como escritores (“La literatura es asunto del pueblo” decía Kafka, “el escritor lo abraza todo” decía Carrasquilla). A esto conduce la búsqueda de renombre, la lucha por el pan. De allí el párrafo-conclusión del libro de Blanchot, una especie de altivo manifiesto, una conmovedora profesión de fe en su manera de realizar el análisis literario:

“Semejante confusión no es fortuita. El extraordinario batiburrillo que hace que el escritor publique y transmita lo que no oye, que el crítico juzgue y defina lo que no lee, que, por último, el lector haya de leer lo que no está escrito, ese movimiento que confunde, anticipándolos cada vez, todos los diversos momentos de formación de la obra, los reúne también en la búsqueda de una nueva unidad. De ahí la miseria y la riqueza, el orgullo y la humildad, la extrema divulgación y la extrema soledad de nuestra labor literaria, que tiene por lo menos ese mérito de no desear ni el poder ni la gloria”.

Y cada libro de Blanchot, cada uno de sus estudios literarios, es la prueba de facto de que se mantuvo en esa actitud política, filosófica y estética. Cada obra demostró que el análisis literario puede estar por encima de todas esas veleidades del renombre, la publicidad, el poder y el servilismo. Como dijera Blanchot en ocasión memorable: “Yo no habito esos lugares”. Maravillosa lección que debemos aprehender en toda su integridad para que nuestras propias obras puedan tomar cuerpo sin concesiones a tantas veleidades, y desplieguen su esplendor intelectivo para llevar un poco de luz a nuestros intelectos perturbados, sufrientes, incompletos e insaciables.

Octubre de 2007

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